Første gang jeg så Jorns store relief og Den lange rejse var i sommeren ’64, da jeg var 17 år og gik i gymnasiet. Sammen med en kammerat vandrede jeg over for at se Jorns værker på Århus Statsgymnasium; vi skulle også se Århus Kunstmuseum, som dengang lå ved Åen, samt Grauballemanden. Derefter gik vi videre til Jorn-museet i Silkeborg. Senere har jeg besøgt Stats-gymnasiet 6-7 gange for at se både relieffet og tapetet. Sidst jeg så Den lange rejse, var i vinteren 95/96 på Nationalmuseets udstilling omkring Jorns projekt om en nordisk kulturhistorie. Her hang tapetet sammen med de mange fotografier af nordisk folkekunst, som Jorn fik taget til projektet, der jo aldrig blev færdiggjort.
Begge værker har været af stor betydning for min måde at opfatte kunst på. For en umiddelbar og overfladisk betragtning synes der at være en verden til forskel på Jorns og mine arbejder og kunstopfattelse. Jorns værker har rod i modernismen efter 2. verdenskrig, hvor det, jeg laver, har rod i 60'ernes minimalisme og i velfærdssamfundet. Det ser vældig forskelligt ud. Den opgave, jeg lavede med gobelinerne, var en repræsentativ opgave, dvs. at det er en fremstilling af kongernes historie, som hænger i Riddersalen, som er vores væsentligste repræsentative rum ved statsbesøg. Det kan dårligt være mere repræsentativt. Modernismen derimod ville være alt andet end repræsentativ, fordi den havde oplevet optakten til 2. verdenskrig, hvor forskellige totalitære regimer ville bruge kunsten i en bestemt ideologis tjeneste. Både i Sovjet og i Nazi-Tyskland blev der lavet en statskunst med dette formål, og de kunstnere, som ikke ville være med, blev ekskluderet og udvist.
Så på det plan repræsenterer Jorn og jeg to modsatrettede måder at fremstille et billede på, hvor det, jeg laver, ifølge modernisterne ikke er kunst, men repræsentativ dekoration, og hvor jeg så omvendt kan sige, at det, modernisterne laver, er noget helt personligt og privat, som hverken forholder sig til tradition eller fællesskab på nogen måde. Sådan kan man fremhave hinandens gode og dårlige sider. Det er klart, at der er en afgørende forskel her.
Jorn og de nordiske billeder
Mange mennesker ser Jorn som den fabulerende, ekspressive, legende, spontane kunstner, og det er
jo heller ikke forkert. Men det er en overfladisk betragtning. For hvad er egentlig baggrunden for Den lange rejse? Her var netop Nationalmuseets udstilling utroligt fin, og det var meget vigtigt, at Den lange rejse blev hængt op i dette rum side om side med den gamle nordiske folkekunst. For kikker man på Cobra-malerne og Jorn, er en af de store forskelle mellem dem og den abstrakte ekspressionisme, som også blomstrede på den tid - og også mellem Cobra og den konkrete kunst med bl.a. Richard Mortensen - at Jorns kunst er figurativ. Det er figurer, billedfortællinger. Og når man ser dem sammen med hans kæmpearbejde med nordisk folkekunst og middelalderens kunst i det hele taget, så står det klart, at for ham har der været en sammenhæng mellem det at udtrykke sig nu og så den tradition, disse billeder udspringer af. Derfor satsede han så meget på at lave den bog om nordisk kultur og kunst. Jorn rejste rundt i Norden sammen med den franske fotograf, Francheschi, som tog 20.000 optagelser. Også nordiske videnskabsmænd var knyttet til projektet, men der opstod uenighed, fordi Jorn ville bestemme over billederne. Han mente, at han som billedkunstner vidste mere om billeder end videnskabsmændene. Udstillingen på Nationalmuseet handlede om dette projekt, som ikke blev afsluttet.
Jorn arbejdede i flere parallelle spor, hvor det ene er den evige søgen efter nordiske billeder, det andet hans eget værk. Der er ikke nogen direkte tolkning fra det ene til det andet. Men de ideer, han har fået ved at arbejde med det historiske materiale, har intuitivt og indirekte påvirket hans egne billeder. Man kan opfatte hans billeder som figurative billedfortællinger - ikke fortællinger som konkrete historier, men historier, der ikke længere har den klarhed og tydelighed, som de kunne have i tidligere former for samfund. I modernistisk kunst troede man på, at den enkelte kunstner gennem sin intuition og personlighed kunne udtrykke disse ting i et selvstændigt billedsprog.
Et af Jorns spor, hans undersøgelser af nordisk kunst bl.a., har haft stor indflydelse på min metode, så uden på nogen måde at sammenligne Jorns store værk med mine forsøg, er der, så forskellige udtryk det end er, en sammenhæng i den historiske metode. Mine tapeter er også bygget på en lang række historiske iagttagelser, men mine forholder sig til et encyklopædisk udviklingsforløb i en også politisk historie, hvor Jorns mere havde karakter af grundforskning og ideen om, at billedet i sig selv havde en værdi som historisk kilde uden om det talte ord - også fordi en del af den tid, han beskæftigede sig med, ligger historisk fur de skrevne kilder, eller hvor disse ikke er særlig præcise eller slet ikke findes; her er billeder og genstande vigtige vidnesbyrd. Det er hans påstand, at billedkunstneren er bedre i stand til at aflæse disse kilder end videnskabsmændene, fordi billedkunstnerens fag er at aflæse billeder, mens videnskabsmændene har en akademisk videnskabelig tradition, som væsentligt bygger på skriftlig tolkning, altså ordet.
Det andet spor er hans kunst. Hvorfor begynder en modernistisk kunstner som Jorn på dette her - at sidde og væve? Det hænger sammen med hans engagement i kunstbevægelserne Bauhaus Imaginiste og Internationale Situationister. Jorn forholdt sig uhyre bevidst til Bauhaus-bevægelsen i mellemkrigstiden, som delvis svarer til ideer, som prærafaelitterne i England i slutningen af 1800-tallet havde. Disse bevægelser var fælles om dette at pege tilbage på kunsten før renæssancen. Middelalderkunsten med katedralen som idealet - bygget af en social organisme, af håndværkere, billedkunstnere og arkitekter, som tilsammen danner en social helhed. Prærafaelitterne kritiserede den kapitalistiske produktion for at forarme arbejderne, kulturen, produktet og derigennem samfundet. De så meget klart, at den kapitalistiske produktion ville skabe et forarmet og splittet samfund og et arbejde, som ikke har nogen mening. Og de har jo ret et langt stykke af vejen. William Morris lavede en anden type værksteder - det var værksteder, hvor de lavede tapeter - som producerede produkter af høj kunstnerisk værdi, og det var fremragende håndværk. Bauhaus delte deres drøm om at arkitekter, billedkunstnere og håndværkere skulle arbejde sammen og højne den dagligdags billedproduktion. Det er også der, man skal forstå Jorns interesse for keramikken og tapetet: som udtryk for folkekunst og kontinuitet, optagetheden af, hvordan billederne bliver ved med at vandre rundt i kulturen og tolke den i et helt nyt billedsprog. Dette i kombination med Bauhaus-ideerne, hvor keramikken og det vævede er sociale, fordi det er håndværksfremstillet billedproduktion, som ikke foregår, mens man er alene hjemme i sit atelier. Det er altså en drøm om, at billedet også indgår i en håndværksmæssig produktionsform, at billedkunst og billedfortællinger arbejder sammen.
Jeg er påvirket og har lært af Jorns arbejde mht. det fortællende, brugen af det historiske og udgangspunktet i Bauhaus-ideen og prærafaelitterne. Den lange rejse er sammen med Det store relief et hovedværk i dansk og europæisk kunst. Ved denne fortælling i det lange format overholdes den traditionelle arbejdsform, idet han laver skitser, malede forlæg og kartoner til Den lange rejse. Det er en lang - struktureret - vævet billedfortælling. Der er en lang række figurer. Jeg ser bl.a. det kolde Niflheim, det mørke Ginungagab og det varme Muspelheim. Stregen ligger der som en struktur, ornamentet, vikingernes slyngmotiv, og binder figurationerne sammen. Han må have kigget på de middelalderlige tapeter, Bayeux-tapetet og det nordfranske Angers, som forestiller Johannes Åbenbaring.
Det giver en anden karakter og kvalitet at bruge håndværkere. Billedet får en anden substans. Man får en anden tid vævet ind i billedet. Når kunstnere også holder fast i skulpturen og i vævningen, er det, fordi næsten al billedproduktion i dag bliver elektronisk. Der er en værdi i, at der er billeder, der bliver ved at være der, står fysisk stille, for et billede aflæses aldrig ens fra gang til gang. Det gælder også helt enkle billeder. Man er som tilskuer grundlæggende alene med billedet. At væve sådan et billede giver en situation, hvor man fører samtale med sig selv og figuren. Det påvirker også figuren.
Der er relativt stramme principper. Jeg tegner skitser og en grundtegning i 1:1, som overføres på papir, herefter går alt håndværksmæssigt. Jeg maler ikke kartonerne selv, og jeg væver jo heller ikke. Jorns arbejdsproces har nok ikke været så forskellig herfra. Pierre Wemaëre (som var med i hele Den lange rejses proces fra tegninger til færdig vævning (red. bemærkning)) er den, der kan væve. Motivverdenen er i hovedsagen Jorns. Tendensen er, at den, der har lavet råskitsen, betragtes som kunstneren. Bauhaus og prærafaelitterne og middelalderens kunstværksteder så anderledes på det - her var alle lige »fine« og »lige«. Der er i hvert tilfælde stor overensstemmelse mellem karton og tapet i Den lange rejse. Omvendt er der selv i mine gobeliner, hvor forlæggene ligger endnu fastere, et væld af beslutninger, som skal tages løbende under vævningen. Jeg kom ca. tre gange om året til gobelinværkstedet. Jeg væver ikke selv som Wemaëre og Jorn. De lavede deres egen »fabrik«. Det kunne vi ikke med vores 270 kvadratmeter.
Deres vævning har trods alt været mere overskuelig. Til mine gobeliner er der 17 kartoner, til hver af disse er der nogle hundrede tegninger, skitser og udkast. Vi startede i 1988, og mine to assistenter har i mellemtiden fået henholdsvis 2 og 3 børn, og selv har jeg fået et barnebarn.
Det er en lang rejse at lave et sådant tapet.
