Wo gehen Sie hin – zum Thorvaldsen Museum
Optagelsen er Henning Christiansens, det første Beuys skulle, da han kom for første gang til København i 1963, var at besøge Thorvaldsen museum, han skulle deltage i et aktions arrangement i Akademiets festsal m. bl.a. Vostell og Henning.
Det var rytmen og formen, som det ene element, marmoren og overflade som det andet element, og uden jeg helt forstod det dengang, var det 3 element den kølige kontrollerede lidenskab, som jeg tror han opfattede som meget nordisk.
Hans interesse for Thorvaldsen var dengang lettere overraskende, men det gav ikke kun et andet syn på Thorvaldsen, men også en forståelse af Beuys måde at tænke skulptur på.
I samtaler og diskussioner brugte han ofte et andet tysk begreb for skulpturen, ordet ”eine Plastik”, jeg skal ikke udbrede mig for meget om hvorledes dette sproghistorisk har sit ophav, men meget summarisk er en skulptur en færdigt hugget figur altså noget statisk, hvor eine Plastik er det formbare princip leret, gipsen, voks osv., at trække fra og lægge til.
Når Beuys derfor talte om ”Die Sociale Plastik”, som vi oversætter til ”Den sociale skulptur”, var det netop det formbare begreb i det skulpturelle arbejde, som gennem ” der erweiterte Kunstbegriff” skulle udvikle nye metoder til at forme og tænke samfundet.
Dets skulle ske ved at udvikle det 3 element, som skuffende minder om Jorn trilektik.
Jeg forstiller mig at Beuys interesse for Thorvaldsen var, at han i sin tid i sine skulpturer og form, for den tids mennesker, altså det selvbevidste borgerskab der var opstået på ruinerne af den franske revolution og Napoleons krigene, og som sværmede om forskellige libertære ideer, i hans tolkning af antikken og det nøgne menneske, har har fremstillet en idealisering af et før kristent demokrati og humanisme, for et meritokrati forstås, som har givet disse forestillinger et ideal billede.
Disse idealer var den tids sociale Plastik og tidens bud på det III element.
Ida Bruun som barfods danserinde i græske attituder og muskuløse kriderede herrer i antikke positurer var den tids performance kunst.
Jeg blev for nyligt bedt om at beskrive hvordan den danske kunst og videnskab kunne skabe en ny guldalder, den første kom jo netop sammen med en alvorlig, nok mere fatal krise. Jeg måtte præcisere at forudsætningen var radikalt forskellig, dengang havde man enevælde og Schimmelmann , i dag har vi demokrati og Corydon.
I disse tider efter 70 ernes kapitallogiske strukturelle generalister, så de postmoderne yuppier i 80erne, derefter 90 ernes public manegement og hovedløse globalisering, fulgt af 00 ernes spin og populisme, til tidens digitale tåger og den rationelle relativisme, kan det være svært mentalt at rejse tilbage til 60 ernes drøm om et nulpunkt, hvor alle betydninger blev renset ud ,så et nyt samfund kunne formes, ”das ding an sich”, tingenes egentlige kvalitet er at de findes, og så Wittgensteins teser om sproget som billedstrukturer der forestiller ” das Ding an sich”
Altså det egentlige er at Thorvaldsen Museum findes og skulpturerne står der, uden ”das ding an sich” kunne vi straks gå hjem.
Som fysisk objekt ændrer Jason sig uendeligt lidt i vores historiske tid, om ulykker undgås, støv, skidt og møg skal fjernes, men det sprog vi ser skulpturen igennem og de begreber sproget danner ændrer sig radikalt, kulturhistorisk er en kommode og Jason med det gyldne skind, fra det 19. århundrede lige værdifulde.
Men kunsten hævder, at skulpturen har en egen kvalitet som form i sig selv, altså at formens klarhed taler til os gennem tiden, men hvis Duchamps pissoirkummer, som dele af kunsten i dag tager som et absolut dogme, er kunstens sande natur, så kunne vi måske lige så godt udstille kommoder på museet.
Faktisk har bestyrelsen modtaget en ny stuktur fra Københavns kommune, hvor borgerservice og kulturformidling er lagt sammen, en struktur hvor alt er kasser med noget i, så kommoderne er på vej.
Nu er det et lille halvt hundrede år siden vi i 60 erne, som følge af minimalisme og konceptualisme, og tidens ophævelse af skel mellem køn, privat og fælles, kunst og virkelighed osv. og erklærede kunst som fysiske gestalter for irrelevante feticher.
Siden da er der i øvrigt aldrig i verdenshistorien på så kort tid produceret så mange kunstværker.
Alt dette og en del andet var indeholdt i Eks-skolens uskrevne regler, eller dogmer som det er blevet populært at sige, disse ”regler” blev konsekvent overtrådt, gjorde man det begavet, vandt man slagsmålet, ellers måtte man rette ind eller forsvinde.
Disse konflikter i gruppen var en af årsagerne til at Tabernakel udstillingen på Louisiana, der skulle gøre os verdensberømte, brød sammen, men det fortsatte dog i nye løse grupperinger dels omkring eks-skolens trykkeri og dels gruppen ”Arme og ben”, dannet grundet en udstilling i Luzern kunstmuseum.
Jeg havde mødt Richard Winther ved flere lejligheder inden, men kun kort, med Arme og Ben startede en mangeårig dialog.
Marat - hvem var Corday, blev udført til Den Frie udstilling marts 1976, som et såkaldt ”tableaux” dette Tableaux koncept blev temaet for udstillingen Arme und Beine i Luzern samme år, Poul - Papirklip og Mannequiner, Per - murstens Sfinx mm, Richard - Hieronymus, Lene - Friheden fører folket og jeg Thorvaldsens portrætbuster i anledning af Schweizer løven i Luzern.
Samme år udførte jeg Klassisk tableau nr. II. Træmanden, jernmanden, glasmanden til Dødsspringet i udstillingsbygningen nu kaldet Kunsthal Charlottenborg, her indgik 3 menneske afstøbninger i gips, Den døende galler, Tænkeren og Jason med det gyldne skind, Jason blev senere genbrugt i 1974 i Drømmeslottet, der nu står på Ålborg kunstmuseum.
I Richards og mine samtaler og øvelser formulerede vi en folkelig/genbrugs klassicisme, det der optog os, var klassicismens humane almene karakter, f.eks. visse af Thorvaldsens figurer er tæt på at rumme både det sublime og banale samtidigt, en form og udførsel som i dag forekommer perfektionistisk levede videre i tusinde hjem som bisquit figurer, her mindes man næsten Jorns intime banaliteter.
Den første klassicistiske bølge er renæssancen derefter kommer flere med personer som Winckelmann, Wiedewelt, Sergel, Abildgaard, så Thorvaldsen og flere i begyndelsen af det 19.århundrede, som almengør det klassiske og får succesen, i moderne tid har vi kunstnere som Astrid Noack, Georg Jacobsen og Wilhelm Lehmbruck, for at nævne nogle få eks., så Richard og mig lettere ubemærket, måske følger flere.
Wilhelm Lehmbruck begik selvmord i 1919 efter 1. Verdenskrig, han havde fået nok, under nazisterne blev han erklæret entartet.
Lehmbruck var uddannet fra Akademiet i Düsseldorf som Beuys, og da Beuys kort før sin død fik Lehmbruckprisen, fortæller at hvorledes Lehmbrucks tese om at den skulpturelle form opstår når samfundet trykker på kunsten, gav Beuys overvejelsen om, at hvis man vender det tryk, så er det kunsten der trykker på samfundet, heraf udvikler han ideen om ”Die Sociale Plastik”.
Jeg ser en sammenhæng mellem hans forbundenhed med Lehmbruck og hans optagethed af Thorvaldsen, og klassicismens almene humane karakter.
Den sociale plastik er billedkunstens mulighed for at rumme både det banale eller almene og så det enestående sublime og derfra pege på det 3. element.
Min optagethed af Thorvaldsen er således ikke af nyere dato, og da vi på Eksskolen i øvrigt diskuterede de russiske konstruktivister og Bauhaus og i Arme og Ben i særdeleshed præraphaelliterne, Arts and craft bevægelsen, som ville forene fremragende håndværk og sublim kunst, var også selve museet her dybt interessant, i Danmark har vi et hus og en samling som et tidligt gesamtkunstwerk, huset taler til os i rum, ornament, figuration og form, et sprog hinsides ordene. Han er selv ikke storskrivende, for ikke at sige tavs, samtidigt med hans skulpturer rummer en kompleks rigdom af allegorier, attributter antikke referencer og danner billedsyntaxer der kræver stor indsigt.
Selvom figurerne opleves som kolde i marmor finder jeg de rummer en skjult erotisk kraft, som netop bag den slebne marmors let transparente overflade og bevægelsens beherskede næsten dovne udtryk har en lidenskab, der venter på at blive udfriet.
I disse til tider vulgære pornotider kan sådanne finere nuancer være vanskelige at tolke, men ikke mindre fascinerende, for en 10-12 årig knægt i 19 50 erne var det vældig inspirerende.
Lehmbrucks figurer har ligeledes en tilbageholdende afventende attitude, men de er ikke kølige hvilende i sig selv, i troen på sig selv, men resigneret tilbageholende næsten ydmyge, de skuer ikke ind i evigheden, men ud i endeligheden.
Det tidlige 1800-tal var gründerzeit og starten på det frie demokrati, starten på 1900-tallet er det tæt på afslutningen.
Museet er født da vores nationalstat og de første parlamentariske øvelser sættes igang, i disse globale tider hvor marked og konkurrencestat har taget over, og museer har resultatkontrakter, publikumsmål osv., glemmer vi, at det der legitimerer danskernes ret til Danmark er historien, Nationalmuseet, Statens museum for kunst og altså Thorvaldsen museum er der vores historiske suverænitet og identitet hævdes.
Sammen med forskning og folkeoplysning er det museets egentlige funktion, museet er nationens vidne, uden historie som Nationalmuseet rummer og identiteter som kunstmuseet rummer, har nationen ingen legitimitet, nationen er en konstruktion skabt i 1800-tallet.
Hvis dette blev taget alvorligt, kunne en dybere og egentlig diskussion føres om, hvordan det nationale kan udvikles ind i en europæisk og global virkelighed, Gustav Wigeland gav Norge en national manifestation med Vigelandsanlægget i 20erne, som Thorvaldsen gjorde ca. 100 år før.
Det er svært i disse senmoderne tider helt at forstå at Thorvaldsen museet har denne betydning og, at hans figurer i tiden blev så elsket, og for vores relativistiske, ny liberalistiske, ny rationalistiske politikeres statistiske bogholder nødvendighed, er det en by i Rusland.
Kritikken er det modernes moral, uden kritik er det moderne tabte horisonter solgt til materiel vellyst.
Med klassicismen og oplysningstiden fødtes kritikken, oplysningstidens filosoffer vidste at når gud er død, så er de ti buds moralkodex væk, så kritikken er fra start det modernes moral, alt må stå for kritik.
I kunsten var den klassiske proportionslære, farvelære, formater, brugen af allegorier osv. en række fælles almene begreber kritikken kunne bygge på, i moderne tid mister disse fælles udgangspunkter deres mening og afløses af individuelle historikere og skribenters sammenfatninger og udlægninger og i større og større grad af kunstner grupperingers egne dagsordner, i 60erne eskalerede det til en mangfoldighed af mulige kunst og livsformer, som i 70erne overvejende så domineres af filosofiske og politiske referencer.
Fra 80erne bliver kunstmarkedets aktører altdominerende, det betyder, at hvor klassicismens almene teorier gennem kritik kunne legitimere de frie kunster, står kunsten i dag reelt uden et selvstændigt kritisk potentiale, heraf begreber som kontekstuel og relationel kunst, problemet er, om kunsten ikke har mistet sit eget rum, og er havnet som før renæssancen, som applikation til alverdens gode og mindre gode formål, måske er Thorvaldsen i sit udgangspunkt en egentlig fri kunstner og den tilsyneladende grænseløse kunst i dag ren formalisme, men ligesom når man måler noget op, kalibrere kalder man det vist i dag, må man nu og da gå tilbage til udgangspunktet, Thorvaldsen er et af dem.
Thorvaldsen er Thorvaldsen er Thorvaldsen …
